quinta-feira, 19 de junho de 2014

Fundamentos para o Arranjador/Compositor

Alguns pensamentos composicionais de Don Sebesky e Bob Brookmeyer






Neste post, serão discutidos alguns pensamentos composicionais na ótica de dois importantes nomes do música no século XX: Don Sebesky (1937-) e Bob Brookmeyer (1929-2011), apontando alguns fundamentos composicionais que podem ser muito úteis a arranjadores/compositores iniciantes ou mesmo já experientes. Uma boa fundamentação, direciona às inúmeras escolhas que são feitas durante o processo de criação, auxiliando no processo de unidade em muitos aspectos estruturais da composição/arranjo.

O propósito deste post é auxiliar a fundamentação dos princípios composicionais para que a escrita musical seja mais consciente, facilitando assim a organização de ideias, ou ao menos, propiciar um direcionamento técnico nestes aspectos. Todos os quesitos aqui expostos são de fácil entendimento e compreensão. Cabe o estudante ou profissional da composição adequar estes fundamentos ao contexto no qual esteja trabalhando, não importando a estética no qual está inserido.



Don Sebesky (1937-) escreve em 1974 o manual The Comtemporary Arranger no qual seu primeiro capítulo sobre os fundamentos para a construção de um bom arranjo, será colocado na íntegra durante este post. Para Sebesky, os pilares essenciais de processo estão divididos em quatro fundamentos: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade. Realizando um paralelo, pode-se relacionar estas ideia  com as discutidas  por Schoenberg em seu Fundamentos da Composição Musical, como por exemplo, sobre a forma: "os requisitos para  a criação de uma elaboração de uma forma compreensível são a lógica e coerência" ou a "apresentação, o desenvolvimento e a interconexão das ideias que devem estar baseadas nas relações internas, e as ideias devem ser diferenciadas de acordo com sua importância e função" e também com relação a variação motívica, entre outras ideias, aplicadas essencialmente para a composição tonal  e que obviamente podem ser expandidas a um contexto pós-tonal ou "tonal livre".

Para a elucidar tais processos, apresento a tradução na íntegra do primeiro capítulo de The Comtemporary Arranger (Alfred Publishing Co., edição de 1994) de Don Sebesky:


Capítulo 1 – Fundamentos

Estes são os quatro fundamentos essenciais para a construção de um bom arranjo: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade.

        Equilíbrio:


1                     Equilíbrio de timbres a distribuição apropriada de timbres para alcançar o melhor som possível com qualquer combinação de instrumentos dada.

2            Equilíbrio Formalpode ser alcançado significativamente através da boa coordenação de três elementos básicos – melodia, instrumentação e tempo:

a.       MELODIA – Como regra geral, o arranjador deverá tentar se restringir ele mesmo ao menor número de ideias melódicas possíveis, quer elas sejam derivadas da canção ou compostas pelo deliberadamente pelo arranjador (utilizadas para contrastar com as derivações). Quando há a necessidade de uma nova melodia, é aconselhável tentar a variação de um motivo já utilizado, do que adicionar uma outra completamente nova. Isso é diretamente relacionado ao princípio de economia, que será discutida posteriormente. Isso trará ao seu arranjo unidade e eliminará a confusão, [que intrinsecamente aumentará a sua inteligibilidade]. Um arranjador que é especialmente adepto a este princípio é Bill Holman; seus arranjos sempre parecem crescer organicamente a partir do germe melódico inicial.

b.      INSTRUMENTAÇÃO – A distribuição dos sons instrumentais têm uma grande influência no equilíbrio formal do arranjo. A tendência dos jovens arranjadores é usar tudo o que está disponível no primeiro chorus – o que não deixa espaço para um desenvolvimento ou surpresa neste sentido. Como exemplo, ouça a gravação de Jackie Cain/Roy Kral chamada “Time and Love”. Neste arranjo, os únicos instrumentos utilizados nos primeiros 23 compassos foram: piano elétrico, baixo, bateria, harpa e vibrafone. Na ponte, houve a vontade de apresentar as cordas, em vez disso, o órgão foi apresentado, sustentando os acordes e dando peso o bastante para permitir atrasar a entrada das cordas até o segundo chorus. Neste momento, as cordas começam a tocar o famoso coral da Cantata nº 147 de Bach. Se as cordas tivessem sido usadas anteriormente, o efeito surpresa da entrada desta linda melodia seria completamente anulada. Para alcançar o máximo de efeito a partir de um grupo de cores instrumentais, o arranjador deverá aprender a distribuí-las criteriosamente em seu score.

c.       TEMPO – O tamanho proposto de uma gravação – desde um single de dois minutos e meio até uma peça livre de sessenta minutos, ocupando todo o CD – traz exigências específicas em todos os outros elementos básicos, e irá (ou deveria) ter um efeito profundo no equilíbrio formal do score. O arranjador precisa ter alguma ideia das restrições de tempo e encarar isso antes de começar a escrever à algum propósito e realisticamente.

       Economia:


Economia é a arte de omitir do seu score qualquer coisa que não seja absolutamente necessária. Idealmente, todas as notas em um arranjo deveriam estar lá por alguma uma razão específica, fazendo a diferença no score como um todo. Se esta ideia não preenche esta exigência, deverá ser apagada.
                Às vezes, uma figuração melódica ou voicing  pode ser muito interessante no papel, mas quando é reproduzida, soa estranho por alguma razão. Como foi o caso do exemplo a seguir.
O score original era assim:


Este é um vamp de quatro compassos, as trompas tocam um background muito simples atrás do solo de piano. Depois de algumas execuções, eu decidi que a linha do trombone mais aguda (F#, G, G#, G) estava, em vez de enriquecer a passagem, na verdade diminuindo a eficácia. Pela sua eliminação duas coisas aconteceram: (1) o movimento contrário das outras vozes ficou mais evidente, com isso, mais interessante; (2) o registro médio-grave foi destacado, permitindo que o piano, que era o elemento mais importante, dominasse um pouco mais notavelmente.
Não importa o qual sensível o arranjador seja, terão vezes que ele irá repensar um voicing ou efeito; isso é de se esperar. Se isso não for o caso, significa que ele parou de experimentar e tornou-se a utilizar o mesmo conteúdo e reutilizar somente aqueles voicings que ele trabalhou anteriormente. Essa atitude deve ser evitada – isto significa o fim do crescimento. Outra atitude que deve ser evitada é a que o arranjador trata cada nota que ele escreveu como se fosse sagrada. Todos devem estra preparados para cortar alguma coisa do seu score no momento em que aquilo se prova ser ineficiente, desnecessário ou que não seja tocável. A importância do princípio da economia não pode ser subestimada. Muito frequentemente: “menos é mais”.

      Foco:

Em qualquer ponto do score, existirá um elemento, mesmo que temporário, mais importante dos que os outros: este será o centro do foco. Pode ser a voz ou um instrumento solista, um naipe de um ensemble (saxes, trombones, cordas) ou o ensemble inteiro. O ouvido humano é capaz de interagir às entradas realizadas e inconscientemente assinalar vários graus de importância de muitos elementos auditivos diferentes. Entretanto, existem limites apara esta capacidade. Um foco impróprio pode levar a confusão da parte do ouvinte – perdendo o seu interesse. O trabalho do arranjador é de perceber se o ouvido do espectador estará diretamente ligado ao elemento primário e não será desviado ou confundido pelo o excesso de movimentação do background (plano de fundo) ou por alguma melodia secundária.
 O princípio do foco é constantemente operante na música, nem sempre de maneira óbvia como no exemplo gravado.
Este quadro ilustra a distribuição do foco em um determinado ponto em um arranjo hipotético.
Foco primário – solista (trompete, sax, etc.)
Foco secundário – background (naipe dos saxofones, cordas, etc.)
Foco terciário – seção rítmica
a.       Baixo
b.      Bateria
1.Bumbo
2.chimbal
3. pratos
4. caixa
5. tom-tom
c.       Guitarra
d.      Percussão
e.      Piano

Esta distribuição nunca é estática, mas é constantemente mutável durante o arranjo. A seção rítmica pode, e geralmente o faz, subir para o nível secundário. O background pode absorver o solista e subir e chegar ao nível primário temporariamente ou descer ao nível terciário.  Isto é necessário para o arranjador para entender o princípio do foco e manipular o ensemble adequadamente.
Obviamente, a consideração ao foco é relacionado diretamente ao propósito da gravação do arranjo assim como escreve-lo. Entretanto, o arranjador mais consciente dá a importância a este princípio antes mesmo de colocar o lápis no papel, é melhor estar equipado para escrever somente aquelas notas das quais irá contribuir para um score satisfatório.


Variedade:

A arte de manter o interesse do ouvinte através do uso da constante mudança da combinação instrumental é chamada de “cores do timbre" ou de “variedade timbrística”. Em qualquer ensemble instrumental, seja um quarteto de cordas, quinteto de metais, duo de gaitas, orquestra sinfônica ou qualquer combinação, possui um número considerável de variedade timbrística disponíveis para o arranjador. Naturalmente, ele não o usará todos e um único arranjo (apesar de alguns tentarem), somente irá usar aquelas combinações das quais melhor servir ao propósito geral do seu score.
Quando eu comecei escrever para gravações, eu tive um grande privilégio de trabalhar com o grande arranjador Hugo Montenegro. Hugo tinha um sistema para alcançar a variedade e um arranjo. Depois de determinado o ensemble que seria usado na gravação, Hugo gostava de realizar uma lista de todas as combinações sonoras possíveis com aquele ensemble.
Um típico ensemble para gravação seria como este a seguir:
8 violinos
Harpa
3 trompetes
3 Trombones
1 Trompa
4 Reeds (dobrando sax, clarinete, flauta, etc.)
Baixo
Guitarra
Piano (dobrando órgão e celesta)
Bateria

Alguns arranjadores gostam de escrever um sketch (rascunho) das linhas principais e a harmonia do começo ao fim, e em seguida, atribuir essas várias melodias para esses instrumentos para que melhor se prestem. Como o exemplo, o próximo sketch: (ex. 2) poderia ser orquestrado desta maneira: (Ex. 2A). Procure uma maneira de alcançar a variação timbrística que melhor se encaixa em sua personalidade.




Variedade harmônica é um outro importante objetivo. Eu geralmente tento evitar harmonizar a melodia da mesma maneira duas vezes, sempre que possível. Ex. 3 e Ex. 3A ilustram diferentes harmonizações da melodia que ainda chegam no mesmo ponto de repouso.



Tente ser consciente nas substituições harmônicas e use-as sempre que você sentir a necessidade de um melhorar este aspecto da frase musical.
Variedades harmônicas e timbrísticas irão ajudá-lo a dar vitalidade ao seu arranjo e evitar repetições necessárias que podem gerar desinteresse do ouvinte.
Estes quatro fundamentos: Equilíbrio, Economia, Foco e Variedade, combinam à forma para o alicerce fundamental de qualquer bom arranjo. Mantenha-os na cabeça constantemente.

-Fim da tradução-

Para complementar a discussão sobre os fundamentos da composição/arranjo, coloco aqui uma transcrição de um dos tópicos abordados na entrevista de Bob Brookmeyer  em razão da premier de sua obra "A Suite for Three" com a Village Jazz Orchestra em 18 de Fevereiro de 2009 no Missouri Theater, no qual explana sobre seus pensamentos e ideias sobre algumas convicções musicais (acesso no link https://www.youtube.com/watch?v=Sg47PJJbOsY). 

Bob Brookmeyer
Excerto da Entrevista - Tópico: "Sobre os Métodos Composicionais"

“Eu sou bem simples harmonicamente, eu me interesso por voicings, eu me interesso por proporções e sendo justo com Morton Feldman, também me interesso por aspectos de duração. Por quanto tempo eu consigo manter algo, sem que eu faça vocês dormirem? Por quanto tempo eu posso envolver você em minha música e você, gostando ou não, continuar na jornada? Isto é importante, eu acho”
“Não me preocupo muito com relação a harmonia, a minha maior preocupação é com as linhas ou atividade linear. Quando comecei a dar aula na Universidade, as pessoas vinham sempre com questões sobre harmonia, por toda parte...ou encadeamentos harmônicos, então eu começava a construir algumas linhas a partir da obra de Palestrina, porque linhas são tudo. Harmonia..., harmonia é cor, um artifício de coloração. O ritmo é mais importante do que a harmonia. Ritmo faz com que a linha se movimente, de que modo, você decide…mas com a linha e o ritmo, você “está no negócio”. Com a harmonia e as linhas, você tem os movimentos que poderão ser feitos, e o ritmo fará com isto se movimente”.

-Fim do excerto da entrevista-

Brookmeyer explicita a grande importância que dá ao contraponto e ao ritmo, colocando a harmonia como "artifício de coloração" ao conteúdo musical. Uma das grandes lições desta entrevista, no meu ponto de vista, não é de maneira nenhuma diminuir a importância das escolhas harmônicas, mas é preocupar-se mais com relação a atividade linear e ritmica, deixando a escolha harmônica como complementação à trama realizada.. Obviamente recomenda-se o estudo adequado para alcançar tal liberdade com relação a harmonia. O mesmo para o estudo dos encadeamentos entre os acordes (para uma boa condução de vozes).

Espero que este post o ajude a escrever mais conscientemente, ou ao menos, ajude a organizar as ideias musicais e desenvolver estruturas a partir das premissas técnicas mais claras!

Agradeço mais uma vez ao mestre Evaldo Soares, que há alguns anos, me apresentou o importante livro de Don Sebesky. Obrigado, mestre!

Recomendo que ouça o máximo possível destes compositores brilhantes para realizar as devidas conexões da exposição das ideias aqui colocadas com a obra final.

Grande abraço e até o próximo post!

sábado, 7 de dezembro de 2013

Maurice Ravel - Série de Estudos (1) - Daphnis et Chloé - Suite. 2


                 
         Este é o primeiro dos sete estudos da série sobre a orquestração do compositor francês Maurice Ravel (1875-1937). A série abordará as seguintes obras:

1- Daphnis et Chloé - Suite n. 2 
2- Daphnis et Chloé - Suite n. 1
3- Pavane Pour Une Infante Défunte
4- Valses Nobles et Sentimentales - parte 1
5- Valses Nobles et Sentimentales - parte 2 e La Valse
6- Ma Mère l'Oye - parte 1
7- Ma Mère l'Oye - parte 2


 A Orquestra Impressionista



             A partir de 23 de dezembro de 1894, com a estreia de Prélude à l'Après-midi d'un Faune de Claude Debussy (1862-1918) muitos historiadores atribuem o começo da música do século XX e com a estética que seria chamada de Impressionista.
             Diferentemente do "exagero" empregado nas orquestrações em algumas obras Romantismo, a peça que que iniciou o processo de transformações no século XX foi escrita para uma orquestra reduzida, possui cem compassos e tem duração de cerca de nove minutos. Porém, mesmo sendo um novo movimento estético a partir da busca pelos compositores de outras sonoridades,o nascimento da orquestra impressionista não rompe totalmente contra a estética anterior, na verdade esta nova manifestação possui elementos intrínsecos do Romantismo autêntico, como: "novas combinações timbrísticas, a ênfase na atmosfera e o sentimento inato para a expressão lírica e poética", como afirma Garner Read em seu livro "Style and Orchestration". Mesmo em obras que empregam a orquestra mais tradicionalmente (mantendo a grandiosidade das orquestras românticas) como por exemplo em La Mer (1905) de Debussy, Daphnis et Chloé (1911) de Ravel  ou Pini di Roma (1924) de Ottorino Respighi (1879-1936), nestas obras os compositores encontraram  uma "nova voz" pois as intenções eram diferentes, visando primeiramente o abandono do desperdício e excesso e alguns outros aspectos do Romantismo, abusos esses que segundo Read, aconteceram no Romantismo tardio do século XIX, e foram destoados da essência da estética Romântica.


 Características 


              Uma das mais significativas mudanças se comparadas a orquestração do Romantismo, é a "inversão de papéis" entre os naipes das cordas e madeiras  - no Impressionismo, de maneira geral,  as madeiras ganham o papel de destaque na apresentação de melodias (lembrando que o desenvolvimento de outros naipes de destaque já é bem presente em obras anteriores como por exemplo o papel das trompas na Sinfonia n. 3 (1803) de Beethoven ou mesmo em excertos nas Sinfonias de Haydn e Mozart).
               De modo geral, a orquestra Impressionista (de Debussy e compositores relacionados à ele) tem como características (segundo Read):

1- Naipe das madeiras: são os instrumentos principais (ainda mais do que as cordas) para expor melodias. Elas são usadas em registros pouco brilhantes favorecendo as qualidades "suaves" tessituras graves (como por exemplo a flauta na região médio-grave). Toda a família das madeiras funcionam como melodistas, com a exceção do clarone (clarinete baixo) e contrafagote (ou sarrusofone). Quando empregadas em um contexto harmônico, os instrumentos são geralmente agrupados homogeneamente, com uma mistura suave da sonoridade como um critério inicial.

2- Naipe dos metais: é raramente empregado na dinâmica convencional e mais frequentemente usado com surdina do que não  (com a exceção da tuba). As trompas raramente aparecem como parte da sonoridade das madeiras; a trompa solo é frequentemente utilizada melodicamente, mas raramente com as quatro tocando uníssono. Trompetes são  usados quase que inventarialmente com surdina, quando estão em solo, raramente são dobrados por outra parte. Corriqueiramente, os trombones e a tuba agem como sustentação harmônica do que membros melódicos do naipe. Não são frequentemente utilizados com surdina (como trompetes e trompas) mas geralmente são requeridos para tocarem menos com relação a dinâmica.

3- Naipe da percussão: entre os instrumentos de percussão utilizados pelos impressionistas, os mais suaves e delicados são os mais preferidos. Os pratos suspenso, tam-tam (gongo) e a gran-cassa são todos  utilizados, quase como uma regra, com baquetas macias. Os tímpanos são geralmente utilizados mais "escondidos" e possuem mais uma contribuição colorística ao timbre orquestral do que a utilização em dinâmicas fortes e momentos rímicos (como é o seu uso tradicional). A percussão com afinação mais alta (glockenspiel, xilofone e triangulo, juntamente com celesta e harpa) são fundamentais para a paleta de cores da orquestra Impressionista.

4- Naipe das cordas: aparecem menos como tradicionais expositores do material melódico e mais como complementação sonora à textura orquestral. São constantemente divididas em mais vozes (divisi), utilizadas mais com elementos sonoros verticais (simultaneidade harmônica) do que com elementos horizontais (linhas melódicas). Suas propriedades únicas de timbre - alcançadas usando surdinas e tocando com diferentes técnicas de arco (tremolo (de arco e de notas), sur la touche, au chevalet (ou sul ponticello ) e os harmônicos naturais e artificiais  (explicados no último post deste blog) - foram muito requisitados pelos compositores Impressionistas, muitas vezes,  as cordas são mais utilizadas com estes recursos do que ao contrário.

Estudo n. 1 - Daphnes et Chloé - Suite N. 2 



             Baseado em um romance pastoral escrito no século II pelo poeta grego Longus, Daphnes et Chloé foi uma encomenda realizada a Ravel em 1909 pelo importante diretor do Ballets Russes, Sergei Diaguilev, que escalou  Mikhail Fokine a função de preparar a cenografia e a coreografia. O ballet estava com a sua estreia prevista para 1911 em Paris. Como típico do seu hábito criativo, Ravel permitiu no período de concepção da obra, atrasar a realização da partitura orquestral até 1910. Em 1911 somente três fragmentos estavam prontos. Estes foram lançados  para performance em concerto e estreados no Théâtre du Châlet em 2 de abril de 1911. Originalmente com o subtítulo de "Fragments Symphoniques", estas três peças seriam depois chamadas de "Suite n. 1".
              Retomada a composição para o ballet propriamente dito, Ravel realizou muitas mudanças na história desenvolvida por Fokine, insistindo que a coreografia deveria seguir o desenvolvimento musical. Para enfatizar este ponto, e de certa maneira se impor sobre Fokine, o subtitulo "Symphonie Chorégrafique" foi adicionado à partitura. Finalmente completada em abril de 1912, o ballet foi apressadamente adicionado nos ensaios e em 8 junho de 1912 foi estreado no Théâtre du Châlet sobre a batuta de Pierre Monteux.
             Com a lacuna presente na documentação da arte e música grega, compor uma partitura autêntica com os materiais históricos é quase impossível (apenas possíveis aproximações à música e instrumentos gregos tornam-se possíveis). Ravel,  reverte este problema com a sua própria imaginação, como declara: " Minha intenção foi compor um amplo afresco musical em que eu estava mais preocupado com o arcaísmo do que com a reprodução fiel da Grécia dos meus sonhos, que é muito similar como imaginado e pintado pelos artistas franceses do final do século XVIII". No mesmo ano da estreia (1912) o ballet ainda foi apresentado duas vezes. Uma pequena tour foi realizada e quando estavam em Londres, Diaghilev propôs a Ravel uma versão alternativa com a omissão do coro "sans choeur". Depois da temporada em 1913, Daphnis et Chloé desapareceu do repertório do Ballets Russes, selando a última parceria do compositor com o diretor. No mesmo ano, Ravel publicou a Suite n. 2.
              A história é passada em um bosque sagrado em que viviam dois adolescentes, Daphnis (o rapaz) e Chloé (a moça)que foram abandonados por seus pais e adotados ainda bebês por dois casais - pastores de cabras e ovelhas. Eles se apaixonam. O Ballet, que é originalmente divido em três partes, começa deste ponto. Dada a importância da história para a escolha instrumental e da orquestração, se faz necessário em mostrar aqui, a história completa do Ballet (também para o entendimento mais completo dos excertos). Lembrando que a Suíte N. 2 é a última das três partes do ballet, onde por muitas vezes, quando apresentada somente na versão de concerto, o coro é substituído por uma uma instrumentação proposta por Ravel (os detalhes da instrumentação escolhida por ravel para o Ballet, será discutido posteriormente neste mesmo post). A história é apresentada na íntegra como consta na partitura original:

Parte 1


           Uma pradaria está à beira de um bosque sagrado. No fundo estão as colinas. Para a direita se encontra uma gruta escavada na rocha, na entrada do que é uma escultura antiga de três ninfas. Um pouco em direção ao fundo, à esquerda, uma grande pedra se assemelha vagamente à forma do deus Pã. No fundo ovelhas estão pastando. É uma tarde de primavera. Quando a cortina sobe, o palco está vazio. Introduction et Danse Religieuse. Jovens e meninas entram trazendo cestas com presentes para as Ninfas. Aos poucos, o palco é preenchido enche. O grupo se curva diante do altar das Ninfas. As meninas montam pedestais com guirlandas. Neste momento, ao fundo, Daphnis é visto após o seu rebanho. Chloé se junta a ele. Eles prosseguem em direção ao altar e desaparecem em uma curva. Daphnis e Chloé entram em primeiro plano e se curvam diante das Ninfas. A dança cessa.

          As meninas atraem Daphnis e dançam em torno dele. Chloé sente os primeiros sinais de ciúmes. Naquele momento, ela é arrastada para a dança dos jovens. O pastor Dorcon revela-se especialmente audaz. Daphnis por sua vez, parece chateado. Danse Générale. No final da dança, Dorcon tenta beijar Chloé. Ela inocentemente oferece -lhe o rosto, mas com um movimento abrupto Daphnis empurra o pastor e se aproxima carinhosamente de Chloé. Os jovens interveem. Eles se posicionam na frente de Chloé e gentilmente levam Daphnis a uma certa distância. Um deles propõe um concurso de dança entre Daphnis e Dorcon. O prêmio do vencedor será um beijo de Chloé. Danse grotesque de Dorcon . O grupo imita sarcasticamente os movimentos desajeitados do pastor, que termina a sua dança no meio do riso geral. Dança leve e graciosa de Daphnis . Todos convidam Daphnis a aceitar a sua recompensa. Dorcon vem para a frente também, mas é perseguido pelo grupo, acompanhado de gargalhadas.

          O riso cessa com a visão do grupo radiante formado pelo abraço Daphnis e Chloé. O grupo se retira, levando juntamente Chloé. Daphnis permanece, imóvel, como se estivesse em êxtase. Então ele se vira para baixo na grama, com o rosto entre as mãos. Lyceion entra. Ela percebe o jovem pastor, ela se aproxima e levanta a cabeça dele, colocando as mãos sobre os olhos. Daphnis acha que isso é um jogo de Chloé. Mas ele reconhece Lyceion e tenta se afastar. Danse de Lyceion. Como se, inadvertidamente, ela deixa cair um de seus véus. Daphnis pega e coloca-o de volta em seus ombros. Ela ironicamente retoma sua dança, que, num primeiro momento é mais lânguida e torna-se cada vez mais animada até o final. Outro véu desliza para o chão, e é novamente recuperado por Daphnis. Contrariada, ela foge zombando dele, deixando o jovem pastor muito perturbado. Sons e gritos de guerra são ouvidos, chegando cada vez mais perto. No meio, as mulheres correm pelo palco, perseguido por piratas. Daphnis pensa em Chloé, que talvez ela esteja em perigo, e corre para salvá-la. Chloé corre em pânico em busca de abrigo. Ela se joga diante do altar das Ninfas, implorando por sua proteção.

           Um grupo de bandidos surgem repentinamente no palco, veem as meninas e as levam. Daphnis entra procurando por Chloé. Ele descobre no chão uma sandália que ela perdeu na luta. Desesperado, ele amaldiçoa as divindades que eram incapazes de proteger Chloé, e ele cai desmaiado na entrada da gruta. 

         Uma estranha luz permeia a paisagem. De repente, um pequeno fluxo de luz brilha da cabeça de uma das estátuas. Uma das ninfas ganha vida e desce de seu pedestal, então a segunda Ninfa, e depois a terceira Ninfa. Elas se consultam juntas e começam uma dança lenta e misteriosa. Elas percebem Daphnis. Elas se curvam e secam as suas lágrimas. Elas o reanimam e o conduzem em direção à grande rocha a invocar o deus Pã. Aos poucos, a forma do deus começa a se delinear. Daphnis se prostra em súplica. O palco fica escuro

Parte 2

         Vozes são ouvidas fora do palco, a princípio muito distantes. Longe, um trompete soa e as vozes vão chegando cada vez mais perto. Há um brilho fosco. É um território pirata e em um litoral muito acidentado. Ao fundo, o mar. À direita e à esquerda, uma visão de grandes rochedos. Um trirreme é visto perto da costa e há ciprestes espalhados. Piratas são vistos correndo para lá e para cá transportando o que foi saqueado. Mais e mais tochas são trazidas que violentamente iluminam a cena. Bryaxis ordena que tragam o que está em cativeiro. Chloé, com as mãos atadas, é escoltada por dois piratas. Bryaxis ordena a ela a dança. Chloé executa uma dança de súplica. Ela tenta fugir, mas ela é trazida de volta violentamente. Desesperada, ela retoma sua dança. Mais uma vez ela tenta fugir, mas é trazido de volta novamente. Ela é abandonada ao desespero, pensando em Daphnis. Bryaxis tenta levá-la. Embora ela implora, o líder a carrega triunfantemente. De repente, a atmosfera parece carregada com elementos estranhos. Vários lugares são iluminados por mãos invisíveis, e pequenas chamas começam a incendiar. Seres estranhos engatinham e saltam aqui e ali, e satyros aparecem de todos os lados e cercam os bandidos. A terra se abre. A sombra temível do Pan é delineada nas colinas ao fundo fazendo um gesto ameaçador. Todo mundo foge aterrorizados.

Parte 3     


           A cena parece se dissolver. É substituída pela paisagem da primeira parte, no final da noite. Nenhum som além do murmúrio de riachos formados pelos orvalhos que fluem das rochas. Daphnis ainda está estendida na gruta das Ninfas. Pouco a pouco o dia nasce. É ouvido o canto dos pássaros. Ao longe, um pastor é visto com o seu rebanho. Um outro pastor é visto cruzando ao fundo na cena. Um grupo de pastores entra a procura de Daphnis e Chloé. Eles acham Daphnis e o acordam. Angustiado, ele procura Chloé com os olhos. Por último, ela aparece rodeada por pastoras. Eles se jogam nos braços um do outro. Daphnis percebe a coroa de Chloé. Seu sonho fora uma visão profética: a intervenção de Pã é manifesta. O velho pastor Lammon explica que, se Pan salvar Chloé, será em memória da ninfa Syrinx que outrora o deus fora apaixonado uma vez. Daphnis e Chloé imitam o conto de Pan e Syrinx. Chloé interpreta jovem ninfa errante das pradarias. Daphnis como Pan, aparece e declara seu amor. A ninfa o rejeita. O deus torna-se mais insistente. Ela desaparece nos juncos. Desesperado, ele arranca algumas canas e faz uma flauta e toma em ar melancólico. Chloé reaparece e retrata em sua dança, os acentos da flauta. A dança fica cada vez mais animada e em um turbilhão frenético, Chloé cai nos braços de Daphnis. Diante do altar das Ninfas, ele jura seu amor, oferecendo duas ovelhas. Entra um grupo de jovens donzelas vestidas como bacantes, tocando pandeiros. Daphnis e Chloé ternamente se abraçam. Um grupo de jovens correm pelo palco. Há uma alegra comoção. Danse Génerale.


             São muitas as  razões pelas quais eu resolvi realizar esta série de estudos sobre a obra de Ravel, porém uma delas, é pela importância da habilidade, coerência e precisão pelo qual Ravel se expressa através da orquestra. O material harmônico e melódico são encontrados facilmente em outras estéticas do século XX, incluindo boa parte da música popular americana (e vice-versa). Gardner Read aponta em seu livro Style and Orchestration: "Toda composição de Ravel encarna a precisão e lógica, a limitação e a delicadeza do equilíbrio formal de um Classicista instintivo. A maior parte das obras evidentemente Impressionistas ainda preservam a clara forma exterior e a tensão interior, empregando por meios Impressionista para fins Classicistas(.....). Acima de tudo, Ravel deve ser considerado  o expoente pela excelência de sua habilidade de orquestrador que é virtuosística em todos os sentidos".

           A orquestra presente no Ballet e consequentemente na Suite N. 2 é formada por:

Piccolo
2 Flautas
Flauta em Sol
2 Oboés
Corne-Inglês
Clarinete em Mi bemol (Requinta)
2 Clarinetes em Lá, Si bemol
Clarinete Baixo
3 Fagotes
Contrafagote

4 Trompas em Fá
4 Trompetes em Dó
3 Trombones
Tuba

Tímpanos

Tam-Tam
Máquina de Vento (Eoliphone)
Triângulo
Gran Cassa
Pratos
Tambor (Tambour)
Pandeiro
Celesta
Crotales
Glockenspiel de Teclas (Jeu de Timbres)

2 Harpas

Coro (sem palavras) 
Soprano
Contralto
Tenor 
Baixo

Violinos I & II
Violas
Violoncelos
Contrabaixos



           A Suite n. 2 é formada por três movimentos:  Lever du Jour (Nascer do Sol) - Pantomime (Mímica) - Danse Genérale (Dança Geral) .O primeiro excerto que será analisado são os quatro primeiros compassos do primeiro movimento Lever du Jour:





(fig. 1) compassos 1 a 4 


             É evidente a relação estreita que Ravel estabelece particularmente com o elemento exposto nas madeiras + harpas (elemento A), com o "murmúrio dos riachos formados pelos orvalhos que fluem das rochas" com a sustentação dos acordes, exposto nas cordas + trompas (Elemento B) . A introdução é estabelecida até o compasso 15, (apesar do motivo do tema principal já começar a ser exposto, em forma de progressão, a partir do compasso 8). Veja o detalhe (fig.2) da redução dos dois primeiros compassos,  as figurações nas madeiras ocorrem primeiramente sobre um acorde de lá menor com sexta (Am6) e no segundo compasso sobre um fá sustenido com sétima com nona menor e décima primeira aumentada (F#7(b9,#11)):
       

fig.2


                 Quanto ao material das figurações utilizadas nos dois primeiros compassos: Compasso 1 - Pentatônica em Ré maior; Compasso 2 - Arpejo de Dó maior com sétima. Veja (fig. 3) o elemento A (figurações) com os seus dois formantes (madeiras + harpas). Repare nas enarmonizações realizadas nas harpas que o compositor utilizou para conseguir realizar glissando de maneira a formar a pentatônica e o arpejo de do maior com sétima (fig. 3a):  

fig. 3



fig. 3a

                Perceba a mudança dos pedais da primeira harpa para dó bemol e si natural para o terceiro compasso (que é a repetição quase literal do primeiro compasso se não fosse esta pequena mudança) que adicionará ao acorde a 9ª (extensão).
                 Com relação a orquestração propriamente dita, estes dois compassos possui informações muito interessantes e de grande habilidade técnica. Vamos analisar alguns aspectos:

1- Elemento B  (Cordas + Trompas)

               No primeiro compasso (fig.4), é importante compreender a relação da dinâmica com a escolha da instrumentação do compositor. Ao colocar pianíssimo em toda a orquestra, Ravel coloca todo o naipe das cordas em divisi (o que já diminui a potência sonora), adiciona surdina e não realiza nenhuma dobra instrumental (com a exceção do fá sustenido dos  primeiros violinos (B) com as violas (A)). Particular efeito nos contrabaixos e violoncelos (B): para valorizar ainda mais o crescendo até o começo da exposição do tema (mesmo que parcial) até o compasso 8 ou número de ensaio 156, o compositor indica para que as "surdinas sejam retiradas uma a uma começando primeiras estantes e que todas deverão ser retiradas até o 156" (Otez les surdines une à une en commençant par les chefs de pupitres. Toutes doivent étre enlevées à 156). Isso demostra a precisão de Ravel instrumental e timbrística. Se a escolha tivesse sido diferente (começar todo o trecho sem surdina), certamente os timbres "sem surdina" dos contrabaixos e parte dos cellos se destacariam ou até dividir as frases entre as duas partes do divisi (para que os músicos tenham tempo hábil para retirar as surdinas) a homogeneidade do crescendo seria quebrada.
                  
fig. 4



                 No segundo compasso, especialmente nas violas e parte dos cellos (A), Ravel utiliza o artifício dos harmônicos naturais (discutido no post anterior neste blog) para formar uma tríade de dó maior. Lembrando, que para conseguir uma boa sonoridade (com volume) dos harmônicos, principalmente de parciais mais altas, o compositor retira as surdinas destes instrumentos (fig. 5):

                 
fig. 5

                  Na figura abaixo (fig.6), o detalhe dos harmônicos:



fig. 6
                   
                   Para sabermos quais as notas que serão produzidas com esses harmônicos, é necessário consultar a tabela dos harmônicos naturais por instrumento, ou se você já possui experiência, estabelecer qual a nota que o harmônico irá gerar. Neste tipo de escrita, o compositor coloca apenas o ponto do "nó" do harmônico sendo que a fundamental é a corda solta. Na figura abaixo (fig. 7) constam as notas em que cada harmônico irá gerar, começando pela viola, que está em divisi por 3, porém a parte C (primeiro pentagrama) neste momento possui um outro divisi (resultando uma pequena parte das violas tocando este divisi) resultando em 4 partes (mas não com a mesma proporção de instrumentos), depois o harmônico nos cellos (parte A do divisi). Além dos harmônicos mostrados na figura abaixo, o trecho ainda possui os harmônicos naturais das oitavas das cordas mais graves de ambos os instrumentos (dó) que estam notadas não com o losango, mas como uma nota real com a posição (0) em cima das notas, conforme figura da parte das violas (fig. 8):

fig. 7




fig. 8

            Para completar o elemento B no segundo compasso, a complementação da sustentação deste acorde (pode-se pensar na sobreposição da tétrade de C7  sobre F#7) com as trompas também com surdina (fig. 9):

fig. 9

             Estudar a orquestração de Ravel, é estudar os detalhes. A genialidade do compositor com relação a orquestração é percebida pela quantidade de detalhes que está presente em apenas dois compassos desta obra.
             A partir deste ponto, o compositor repete literalmente (com a exceção da pequena mudança na harpa) estes dois compassos. No quinto compasso, ocorrem algumas mudanças para realizar o contraste. Além da mudança métrica (de 4 para 3), a inclusão de alguns elementos (fig.10):

comp. 5 e 6 - fig. 10

               Nos compassos 8, 9 e 10 o texto indica " Pouco a pouco o dia nasce (comp. 8)" e "É ouvido o canto dos pássaros (comp. 9)". Exatamente neste ponto que o tema principal deste movimento começa a ser exposto por parte dos contrabaixos (divisi). No compasso 9 (figura 11b), 3 violinos solos imitam os pássaros com harmônicos, que no compasso 10, o piccolo é adicionado a este elemento. Como comentado anteriormente, o tema inicial é exposto de maneira repetida (com a repetição sempre uma quinta acima).


comp. 7 e 8 - fig. 11a

comp. 9 e 10 - fig. 11b

               Abaixo, o detalhe dos 3 violinos solo realizando harmônicos no compasso 9 (fig. 12) e com a adição de uma apogiatura, contribui ainda mais para com a semelhança com com um instrumento de sopro (e com a indicação de en dehors, ou "para fora"):

fig. 12




          Lembrando que os harmônicos  neste excerto (comp. 9) soam:

fig. 13


     A partir do compasso 11, o elemento concernente ao "canto dos pássaros" começa a ficar cada vez mais intenso, portanto a partir do compasso 8 (numero 156 de ensaio), podemos estabelecer a seguinte textura (com alguns elementos só entrarão alguns compassos a frente em relação ao comp. 8):

Elemento A (foregorund): Violino I (exceto 3 solistas) + Violino II + Violas + Cellos (A)+ Contrabaixos (A) + Fagote 1& 2+ Clarinete baixo + Flauta em Sol (a partir comp. 13);

Elemento B (middleground): 3 violinos solistas + piccolo + Flauta I (a partir do comp. 13);

Elemento C (background): Contrabaixos (B) + Cellos (B) + Trompas + Flautas + Oboes + Corne Inglês + Clarinetes + Harpa II;


Abaixo a partitura com os compassos 11 a 14 - (fig.14a e 14b)

comp. 11 e 12 - fig. 14a


comp. 13 e 14 - fig. 14b




         No compasso 15 (n. 157), a sequência do motivo apresentado por uma sequência de quintas, chega ao seu clímax, que a partir deste ponto, começa a fazer o caminho inverso e a orquestração ficando cada vez menos densa. Como característica importante do trecho, vale lembrar o grande número de dobras da melodia: elemento A: Violinos II + Violas + Flautas + Flauta em Sol+  Oboé + Corne Inglês + Fagote I - enquanto que o acorde é dado pelas figurações: elemento C: Clarinete Eb + Clarinetes + Clarinete Baixo + Violinos I- e pela sustentação propriamente dita: elemento D: Contrabaixos + Cellos + Tuba + Trombones + Trompas . É interessante notar que apenas o Trombone I e a Trompa I realizam a terça do arcorde (Ré Maior) que de fato equilibra a realização do acorde.No elemento B, ainda remancências do elemento do "canto dos pássaros" com o piccolo.

comp. 15 e 16 - fig. 15a


comp. 17 e 18 - fig. 15b



comp. 19 - fig. 15c
          

           Abaixo uma redução (estrutural) do excerto do n. 157 (comp. 15 a 18):

fig. 15d



            É apenas no compasso 20 que Ravel desenvolve melodicamente o motivo apresentado no compasso 8. Para esta exposição, ele escolhe as violas e o Clarinete I para realizar a melodia (elemento A); O acompanhamento se dá pela realização de notas sustentadas em contraponto a melodia apresentada: elemento B: cellos + contrabaixos (A) + Cellos e Clarone. O pedal em ré é sustentado pelos contrabaixos (B). Abaixo uma redução (estrutural) do excerto do numero 158, dos compassos 20 a 25 (fig. 16):

fig. 16


             Nesta pequena digressão harmônica que ocorre no compasso 26 (n. 159), é inciado o pequeno solo de flauta sur la scêne (em cena) que pontua  o texto: "Ao longe, um pastor é visto com o seu rebanho (Au loin, un berger passe avec son trupeau), o desenvolvimento do tema apresentado é visto logo após esta exposição da flauta ( neste caso, ainda pelas violas, parte dos cellos clarinetes e clarone - uma escolha pelo timbre mais "escuro". O mesmo ocorre no compasso 31(n. 160) , porém com o clarinete em Eb também sur la scène, que pontua o texto: "Um outro pastor atravessa ao fundo da cena" (Un autre berger traverse le fond la scène). Abaixo, apenas a redução estrutural dos compassos 26 a 37 para traçar o paralelo com as escolhas orquestrais de Ravel em relação ao desenvolvimento harmônico. Para isso, sugiro que tenha a partira em completa em mãos (você poderá baixar gratuitamente no site imslp.org):



comp. 26 a 37 - fig. 17


       Quando a peça é realizada sem coro, bastante usual na versão das suítes, Ravel substitui, de modo geral, pelas trompas. Na partitura completa do Ballet, como apêndice, a edição acompanha as partes de substituição do coro. No compasso 38 (n. 161), o tema apresentado no compasso 20 (n. 158), porém de forma expandida e com algumas alterações texturais. Observe os elementos (que estão separados por cores no compasso 38) e, como exercício, tente categorizar por elementos toda a seção, separando também estes elementos em camadas de foreground, middleground e background:

comp. 37 e 38 - fig. 18


         Abaixo, uma redução estrutural para ajudar novamente a entender como Ravel compõe a textura orquestral dos compassos 38 (n. 161) a 49 (n. 163). Lembrando que a redução é um ótimo treinamento para aqueles que desejam entender o processo da orquestração do compositor.


comp. 38 a 49 - fig. 19



            Nesta seção de transição, a  instabilidade harmônica com a quebra textural momentânea e preparação para o climax deste movimento presente no compasso 51 (n. 164) é estreitamente ligada ao texto onde diz: "Angustiado, ele procura Chloé com os olhos" (Angoissé, il cherche Chloé du regard) e no compasso 54 "Enfim ela aparece, rodeada por pastores" (Elle apparaît, entourée de bergères). A textura é formada  por três elementos: no comp. 52 - Elemento A: Violas + Violinos II +  Clarinetes; Elemento B:  Violinos I; Elemento C: Cellos . Abaixo o detalhe da seção das cordas:


fig. 22

           Perceba o detalhe do elemento C, cellos estão parte em pizzicato e parte com arco. Os segundos violinos apenas apoiam nas notas acentuadas. Abaixo a redução dos compassos 52 a 54.

comp. 52 a 54 - fig.21

       


      No compasso 55 (fig. 22a), Ravel expõe o climax do tema com praticamente todas as cordas em uníssono (neste caso, uníssono orquestral ou seja, o termo abrange também as oitavas entre as vozes) em um grande Em. Também é estreitamente ligado ao texto: "Eles se jogam nos braços um do outro" (Ils se jettent dans les bras l'un de l'autre). Mais uma vez, a textura é divida em três partes:

Elemento A (melodia): Cordas (exceto contrabaixos) + Fagotes I & II + Piccolo + Trompetes (comp. 56)
Elemento B (figurações sobre os acordes): Flauta I & II + Flauta em Sol + Oboés I & II + Corne Inglês + Clarinete I & II
Elemento C (sustentação dos acordes): Trompas + Contrafagote + Contrabaixos


comp. 55 e 56 -fig. 22a

comp. 57 e 58 - fig. 22b

comp. 59 - fig.22c


          Como prática tradicional da orquestração, Ravel diminui o adensamento textural para realizar um diminuendo sutil para chegar no compasso 60 (n.166) muito piano. Detalhe para a próxima seção para a utilização da escala de tons inteiros para definir o sonho, como diz o texto: "Daphnis percebe a coroa de Chloé. Seu sonho fora uma visão profética: a intervenção de Pan é manifesta" - Daphnis apercoit la couronne de Chloé. Son rêve était une vision prophétique: L'intervention de Pân est manisfeste.


O compasso 55 e o Marnie's Prelude de Bernard Herrman

         Para os que gostam de sempre lembrar as referências dos compositores mais importantes do mundo do filmscoring, existe uma similaridade muito inetressante que é possível estabelecer Daphnes et Chloé com o tema principal do Preludio do filme de Alfred Hitchcock chamado "Marnie" composto pelo importante compositor, dentrop e fora dos cinemas, Bernard Herrmann. Este mesmo tema é desenvolvido e variado durante todo o filme.
        No exemplo abaixo é possível ouvir a versão de Ravel e a versão de Herrmann. A similiridade do material é muito grande, pois depois da vorlata (rápida subida escalar nos violinos) a melodia repousa em um fá # sobre um acorde de mi menor, exatamente como Ravel. Claro que existem diferenças texturais como: as figurações de Ravel que não aparecem no Preludio; o movimento contrário realizado na vorlata por Herrmann e o acompanhamento com figurações de arpegio; a harmonia de Herrmann é mais ligada ao Romantismo de Wagner (com as passagens com acordes diminutos) o que obviamente é evitada em Ravel (tornando as relações e direcionalidade modais). Além do audio, coloco ambas as partituras para a realização de uma análise comparativa. Apenas um detalhe: a  partitura de Marnie é um manuscrito do próprio Bernard Herrmann:

comp. 55 e 56 - Daphnis et Chloe - fig. 23


comp. 9 a 17 - Marnie's Prelude - fig. 24



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       A continuação deste primeiro dos sete estudos sobre obras sinfônicas  do Ravel, será dada no próximo post, que trará a análise do segundo e terceiro movimento ainda da Suite n.2 (Pantomine e Danse Genérale).
     
       Espero que tenham gostado e qualquer pergunta sobre o assunto ficarei feliz em responder!
 
       Tenham todos um ótimo fim de ano!

Abraços!


         






quinta-feira, 23 de maio de 2013

O Uso de Harmônicos Naturais e Artificiais nas Cordas com Arco







    Este post tem como objetivo ajudar a compreender o uso de harmônicos naturais e artificiais para as cordas com arco.
    Para o compositor e arranjador, a utilização de harmônicos pode ser um recurso muito importante para explorar novos timbres e novos registros (tessitura) no naipe das cordas. A utilização (principalmente dos harmônicos artificiais) tornou-se  mais recorrente a partir do século XX, porém no final do século XIX,  já existem exemplos de grande representatividade do uso dos harmônicos, como o Trio do Scherzo (terceiro movimento) do Quarteto de Cordas n. 1 de Alexander Borodin (ouça o excerto):


fig. 1- compassos 1 a 20




Sobre os harmônicos


 Os harmônicos naturais são notas produzidas pelo leve toque em alguns pontos chamados de "nós" que são as parciais resultantes de uma determinada fundamental, que neste caso é a corda solta, como por exemplo na corda sol, 4ª corda do violino:


fig. 2


    Se a corda solta é um sol 2 (primeira nota do quadro acima), a sua metade (proporção 2:1) produzirá um som exatamente uma oitava acima (sol 3). O mesmo acontece com os nós presentes dentro destas parciais, como por exemplo, representado no quadro abaixo:



fig. 3


     De maneira prática, as parciais a partir de cada fundamental (cordas soltas) no violino são:




      Os harmônicos podem ser representados por três maneiras:

1- Um pequeno círculo acima da nota do som pretendido;

2-  Uma nota convencional  onde a fundamental será estalecida e um pequeno losango na nota onde o nó será produzido.

    
fig. 4 - nesta exemplo, ambas notações  para o mesmo ré.

     3- Essa representação facilita a visualização pelo intérprete. É baseada na opção 2 com a adição da nota  pretendida:
fig.5

       Basicamente a diferença entre as opções é o grau de informação dada ao intérprete, pois na opção 1, o compositor deixa a cargo do intérprete com a maneira que ele prefere para a realização do harmônico lembrando que dependendo da nota desejada, podem existir mais de uma maneira para a  realização de um mesmo harmônico; a opção 2 tem um maior grau de precisão, definindo como o músico irá produzir o harmônico e a opção 3 que possui bastante informação e facilita a leitura do intérprete (sendo a melhor opção para o caso de escrita para músicos pouco experientes).



Sobre a aplicação dos harmônicos naturais

Com exceção do contrabaixo, na escrita orquestral é usual a utilização de até 5 ou 6 partições.

Para iniciar, vejamos uma tabela de referências dos harmônicos naturais no Violino:

fig. 6 - The Technique of Contemporary Orchestration - Casella & Mortari - pg 171


     Perceba que no quadro de referências, a notação se inicia pela segunda parcial harmônica, dado que a primeira é a própria fundamental. Neste quadro é apresentado cada um dos harmônicos sempre em duas versões de escrita ( 1 e 3), exceto a primeira partição onde é somente possível na versão 1. Na partição 5, o intérprete possui 3 possibilidades para a sua realização. Vale lembrar que a partição 6 é pouco utilizada pela dificuldade e qualidade sonora do harmônico produzido.

    O mesmo vale para os demais instrumentos da família das cordas com arco, por exemplo a Viola:

fig. 7 - The Technique of Contemporary Orchestration - Casella & Mortari - pg 184




Violoncello:



                                                                                            fig. 8 - The Technique of Contemporary Orchestration - Casella & Mortari - pg 194






Contrabaixo:

                                                                                                fig. 9 - The Technique of Contemporary Orchestration - Casella & Mortari - pg 208

   
      Perceba que no contrabaixo é possível realizar as demais parciais (até a 12).


Sobre a aplicação dos harmônicos artificiais

     A principal diferença entre os harmônicos naturais e artificiais é que no primeiro caso, a fundamental é dada pela corda solta do instrumento e no segundo as fundamentais são móveis, ou seja, é possível realizar qualquer o harmônico a partir de qualquer nota do instrumento, não necessariamente as cordas soltas.
     O princípio é o mesmo, porém a maneira mais usada é a diferença de uma 4ª justa entre a fundamental e o nó, que produz um harmônico duas oitavas acima da fundamental. As possibilidades são:



1- Intervalo de 4ª justa entre a fundamental e o nó. Produz harmônico duas oitavas a partir da fundamental- mais utilizado

2- Intervalo de 5ª justa entre a fundamental e o nó. Produz harmônico uma oitava e uma quinta justa a partir da fundamental

3- Intervalo de 3ª maior entre a fundamental e o nó. Produz harmônico uma oitava e uma terça maior  a partir da fundamental.

4- Intervalo de 6ª maior entre a fundamental e o nó. Produz harmônico uma oitava e uma terça maior  a partir da fundamental.

5- Intervalo de 3ª menor entre a fundamental e o nó. Produz harmônico duas oitavas e uma quinta justa a partir da fundamental.


    Geralmente o compositor indica qual a corda que o intérprete usará ao realizar os harmônicos, como consta no exemplo do Quarteto de Cordas de Borodin (figura 1). Neste caso o compositor indica "Sul" e a corda requerida ou número da corda, como por exemplo: Sul G, Sul IV ou apenas IV que significa na corda Sol (no caso dos violinos).
  Para os se interessaram pelo assunto, é importante estar familiarizado com os instrumentos de cordas (afinação, posições, etc) pois facilitará a utilizar o maior número de possibilidades que o instrumento pode oferecer.


Limites práticos do uso dos harmônicos





Exemplo 

    Abaixo, um exemplo da utilização de harmônicos naturais e artificiais. Dependendo do intérprete, o mesmo pode preferir apenas o uso de harmônicos artificiais, mas o uso mais comum, é misto (naturais e artificiais). Lembrando que as parciais mais altas, possui uma dificuldade maior para obter um harmônico de qualidade, portanto, pode-se substituir os harmônicos naturais com parciais altas por harmônicos artificiais.

Melodia para Violino



Com Harmônicos




Outros exemplos do repertório (com áudio)

1- Webern - Seis Peças para Orquestra, Op. 6 - n. 5 comp. 21 a 26

     Aqui os harmônicos nas cordas são utilizados para sustentar os blocos acordais, com a adição dos trombones. A gravação consta todos os instrumentos. Por isso, atente-se somente as cordas para ouvir os harmônicos.

fig. 10
fig. 11




2- Gustav Mahler -Sinfonia n. 1 "Titan" - 1º movimento - Início - comp. 1- 10
  Mahler abre a sinfonia com um grande uníssono orquestral em harmônicos, o que certamente não era nada convencional para uma sinfonia na época (1888).
fig. 12




3- Stravinsky -Sagração da Primavera - Introdução - a partir do numero 10

    O compositor utiliza os contrabaixos em divisi por 6 em harmônicos para a sustentação de um bloco acordal (também utiliza violoncelo solo com surdina).
fig. 13
fig. 14


Glissando com harmônicos

    Em muitas peças do século XX, os compositores fazem uso do glissando com harmônicos naturais, que basicamente o intérprete desliza o dedo na corda, realizando os harmônicos naturais de forma rápida. A sua grafia é complementada pela corda utilizada, como no exemplo (para violino):




      Há inúmeros exemplos com a utilização dos harmônicos. Abaixo, uma pequena lista de peças onde você poderá encontrar:

- Maurice Ravel - Daphnis et Chloe, Suite 1 e 2
- Debussy - La Mer e Prèlude à l'après-midi d'un faune
- Samuel Barber - Medea - "Dance of Vengeance"
- Aaron Copland - Sinfonia n. 3- Segundo Movimento
- N. Rimsky Korsakov - Sheherazade - Segundo Movimento - Vivace scherzando
- Schonberg - Concerto para Violino



Espero ter auxiliado no entendimento dos harmônicos nas cordas!

Sugestões ou perguntas são sempre bem-vindos!

Até a próxima!

Carlos C. Iafelice